Entrevista con Carmen Brito. ¡Excelente!


A propósito de los 40 años de tres portentos del cine chileno: :Valparaíso, mi amorTres Tristes Tigres y El Chacal de Nahueltoro, conversamos con Carmen Brito, una de las restauradoras más importantes de nuestro país y pieza clave para que esas tres significativas películas puedan hoy ser vistas y disfrutadas por las actuales y las próximas generaciones de cinéfilos.

Carmen Brito es la mayor restauradora de películas del cine chileno. Gracias a ella se ha podido rescatar diversas obras de gran valor patrimonial como El Húsar de la Muerte (Pedro Sienna, 1925), Canta y No Llores Corazón (Juan Pérez Berrocal, 1925),La Dama de las Camelias (José Bohr 1947) o Valparaíso Mi Amor (Aldo Francia 1969) y Largo Viaje (Patricio Kaulen, 1967). Actualmente trabaja en la Cineteca Nacional


Por Antonella Estevez 

Para partir, queremos destacar el trabajo que se está haciendo desde la Cineteca Nacional, liderada por Ignacio Aliaga, de reunir la memoria audiovisual de nuestro país y empezar a rescatarla. Carmen, ¿Cómo ha sido ese proceso?


-Bastante arduo, mucho trabajo, pero a la vez muy entretenido dado los hallazgos que hemos ido haciendo en diferentes formatos. Por ejemplo, no teníamos idea que del formato 9 ½ mm quedaba algo, lo dábamos por desaparecido, pero aparecieron cosas muy bellas como un registro de la calle Recoleta, muy antiguo. Los rescates son como un dulce luego de un tremendo trabajo y por eso seguimos en búsqueda de mucho más.

Digamos, para poner en contexto, que se tienen referencias historiográficas de que se empezó a filmar en Chile en 1900 y que desde allí hasta ahora se ha producido bastante cine, la época del cine mudo fue muy significativa, se produjeron muchas películas pero se han perdido gran parte de ellas. Cuando comenzó la Cineteca había dos películas, hace poco la Fundación Chilena de las Imágenes en Movimiento ayudó a rescatar una tercera, pero sigue habiendo muchas cintas perdidas incluso de los ’40 y los ’50.

-Sí, se teme que ya estén prácticamente desaparecidas. Lo que pasa es que el nitrato tenía una duración de cien años de vida. Eso ya pasó. Los salvatajes que hemos hecho y que tienen más de cien años fueron posibles porque esas cintas quedaron guardadas en buenas condiciones. Los roperos de las abuelas eran geniales para guardar películas pues eran muy helados, en casas con tremendas murallas, entonces era como un refrigerador, similar a lo que tenemos nosotros en la cineteca. Entre paréntesis, nosotros tenemos el único congelador gigante para guardar películas en todo el país, la única bóveda refrigerada adaptada con las leyes de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). También estamos terminando bóvedas para guardar productos digitales y un laboratorio para hacer salvatajes de cintas digitales que está a punto de funcionar.

Antes de la Cineteca estaba la Fundación Chilena de las Imágenes en Movimiento, en donde se había hecho un trabajo bastante importante de guardar algunas cosas que los propios realizadores ponían a disposición, pero el llamado de la Cineteca fue también a movilizar a las familias, al ciudadano de a pie, a que visitara el closet de la abuela.

-Invitamos a todo el mundo a que conozcan las bóvedas que son espectaculares, estamos con todo muy bien guardado, como se tiene que hacer, porque el cine puede durar fácil 400 ó 500 años en este sistema de guarda. Le pedimos a todo el mundo a que lleven sus materiales y que realmente se preocupen pues si a ese closet de la abuela le entra un poquito de calor la película, prácticamente en menos de un mes, está avinagrada. Lo peor que le puede pasar a una película son los cambios de temperatura. Hay tres bóvedas: una muy grande donde está lo depositado pero también una de recepción y otra de transición. Ésta última es una de las más importantes. Uno de los últimos materiales que trajo Ignacio Aliaga fue uno que recuperó en Cuba. Era una caja muy grande con registros que se tomaron entre los años ’70 y ’73 de descartes de películas, muy interesantes porque eran tomas no usadas de documentales. En Cuba estaban a 36° de calor y venían con un olor a vinagre que no te podías imaginar, entonces acá tuvimos que bajarle la temperatura de a poco porque si las metíamos directamente al congelador terminaban de avinagrarse. Por eso la bóveda de transición tiene la gracia que allí podemos subir o bajar la temperatura.

Es muy delicado trabajar con material fílmico por sus características físicas. Hoy es más fácil con el formato digital, pero del VHS hacia atrás es todo un proceso donde la película reacciona a la temperatura o la humedad…

-Claro. Y cuando hablamos de archivo no estamos hablando tanto de películas. Como yo soy muy aficionada a ellas, además soy técnico en cine, siempre me dedico a hablar de las películas pero la verdad es que con archivo fílmico hablamos también de afiches, guiones, fotos, de VHS, de ¾ U-Matic… Hay mucho registro en este formato, prácticamente casi perdidos algunos, y es muy difícil recuperarlos pero lo vamos a hacer porque llegaron unos hornos donde los podemos salvar. Estamos hablando de muchas cosas. Incluso las primeras cintas más profesionales que son las beta, también tienen poca vida. Los que tienen material en cinta hay que estar constantemente traspasándolo a productos digitales más modernos. El digital es un muy buen producto pero de muy corta vida, no por los materiales, sino por el avance de la ciencia. A los dos años aparecen nuevos sistemas así que cuando creemos que tenemos lo máximo, muy pronto ya no lo podemos ni leer. Por ejemplo en Brasil, un director se dedicó a salvar su material y lo digitalizó completo en disco. Resulta que él muere y su hija, que estudia cine, quiso sacar los largometrajes del disco para reproducirlas, pero no pudo porque no había ningún sistema de lectura y tuvo que hacer lo que hacemos en Chile, es decir, restauramos el producto y hacemos un primer transfer a un buen material digital y de ahí recién comienza el proceso, es el primer paso. De ahí en adelante, comienza el problema de cómo vamos a mejorar el sonido de la película, porque en las películas chilenas era espantoso.

Cuando tú hablas de transfer estamos pensando en agarrar la cinta en 8 ½, en 35 mm o en 16, en lo que venga, y pasarla a un formato digital, pero ese traspaso se hace en las mismas condiciones en las que viene, si la cinta viene saltada o con problemas de audio, el resultado digital queda igual.

-Claro, pero de ahí hay que pensar en cuántos fotogramas faltan. Imagínate, en Valparaíso, mi amor faltaba una secuencia completa y era una de las más importantes en la película, ya que estaba al final de un rollo. Era donde la niñita se declara prostituta delante de su madrastra. Nos dimos cuenta al final porque yo siempre llamo a mucho investigador para que vean la película antes de hacer las copias finales. En este caso, llamé a la Marianela Astudillo, quien trabajó de continuista en la película, y me dijo que faltaba toda esa secuencia. Entonces Ignacio (Aliaga) se consiguió una copia en Buenos Aires que tenía esa parte entonces la copiamos y la agregamos.
Valparaíso, mi amor es una de las excusas para hablar hoy contigo, pues está cumpliendo 40 años. Es una gran película de Aldo Francia y considerada uno de los tres pilares del Nuevo Cine Chileno junto con El Chacal de Nahueltoro y Tres tristes tigres. La versión restaurada película acaba de ser exhibida en el Festival de Cine Patrimonial de Valparaíso y nos ayuda a dimensionar la complejidad de este proceso. Cuéntanos cómo fue su proceso de restauración.

-En una restauración siempre se habla del restaurador pero la verdad es que trabaja mucha gente. Empezamos a conversar este proyecto en el Cine Arte Normandie, con Sergio Salinas, Alex Doll y toda la gente que estaba allí en ese momento en una cineteca que tratábamos de empezar a hacer funcionar. Hablábamos de restaurar una película y hubo consenso en que fuera Valparaíso, mi amor, era la primera en la lista, porque allí había dos copias, aunque absolutamente destrozadas y encontramos otra más, aunque estaba peor. Lo que pasa es que antes los cineastas chilenos, como aquí no había laboratorios, filmaban una película, la tenían como negativo en la cámara, y se iban a revelarla a los estudios Alex en Argentina. De allí se traían un copión, lo montaban en Chile, lo devolvían para cortar el negativo y podían copiar la película en cuanto imagen. Sacaban copia según la plata que tenían, normalmente sólo una, y dejaban el negativo allá por si podían hacer alguna más en el futuro, pero nunca se encargaron de volver a buscarlos y todos quedaron allá. Estos estudios se quemaron, luego quebró como dos o tres veces, cambiaron de dueños en reiteradas ocasiones y en cada uno de estos cambios la gente iba a buscar latas de películas como souvenirs. A mí una vez me dijeron que me podía ir por dos meses a tratar de ubicar películas, pero en ese tiempo mis hijos estaban chicos, no me iban a pagar y no lo podía hacer. Por eso la primera lucha que hay, es sacar un negativo de las películas, que se hace del positivo. Pero volviendo al tema, de las tres copias que encontramos, yo armé una. Iba sacando fotogramas de una copia y la pegaba en otra. Por supuesto cuando veía una toma completa la dejaba, pero no ocurría muy seguido. Por ejemplo, en la escena donde están los detectives, se ven fotogramas más negritos. Esos los tuve que insertar de otras copias y todas eran en diferente tonalidad.

Me imagino a Carmen Brito en una mesa con las tres cintas, una detrás de otra, sacando pedacitos y pegándolos en el original. Es como un rompecabezas…
-Sí, tengo copias de un rompecabezas pero a todos le faltan piezas, entonces tengo que armar uno con pedacitos de cada uno. Por eso cuando en la película había fotogramas más oscuros era porque lo pegué de otra copia… Tendría que meterme a un programa digital como para regular la luz en esa escena cosa que no teníamos cuando hicimos la restauración de la película.

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